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La data "ufficiale" d'inizio del "vero" teatro latino viene tradizionalmente fatta coincidere con la prima rappresentazione drammatica di Andronico, avutasi nel 240 a.C.
La storia del teatro latino conosce però, prima ancora del suo momento di massima auge(la cui prima fase va da Livio Andronico a Plauto, mentre la seconda va da Ennio all'età di Silla), un lungo capitolo, certamente non inglorioso, anche se non legato ad individualità artistiche concretamente collocabili nella prospettiva storico - letteraria; un tale capitolo si svolge attraverso quattro forme principali: i "fescennini", la "satura", l‘"atellana", il "mimo". Sul significato e sullo svolgimento sostanzialmente unitario di queste quattro forme vanno fatte, tuttavia, alcune considerazioni preliminari.
Livio ci fornisce preziose indicazioni, che però vanno opportunamente "corrette": la prima è che, in un certo senso, anche per il teatro latino si possa e si debba parlare di origini religiose, o quantomeno di originario carattere apotropaico (seppure, in verità, questo carattere "religioso" rimanga legato decisamente alla circostanza "esteriore"); la seconda è costituita dall'identificazione dell'evidente influsso etrusco su quelle stesse origini.
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Il retaggio delle antiche forme di spettacolo si trova nello spirito e nel gusto per il divertimento, per il motto scherzoso ["iocularia"]. E proprio il fatto che, ad es., nella imitazione dei giovani romani, la danza si sia arricchita di tali modi buffoneschi e grossolane composizioni può dimostrare che s'era visto, nell'elementare azione scenica dei danzatori etruschi, non tanto una celebrazione cultuale quanto piuttosto un fatto etnicamente nuovo, un'espressione insolita, che valeva la pena di raccogliere e continuare in modi propri ed originali.
Ci troviamo, insomma, dinanzi ad un paradigmatico esempio di fusione tra un modus romano di guardare il mondo e una diversa prospettiva etnica e culturale.
Proprio a causa della loro natura basata sull’improvvisazione, sulla battuta di scherno, non ci è quasi rimasta alcuna testimonianza o documentazione scritta di queste prime "rappresentazioni".
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La "satira" nasce, forse, da una particolare evoluzione dei "fescennini versus", quando questi cioè vennero a fondersi con le forme di danza sacrale - liturgica di stampo, come visto, etrusco.
Offriva al popolo uno spettacolo vario e pieno di svariati elementi, quali ad es. il dialogo, la danza, la musica, il canto, la gesticolazione, il tutto efficacemente coordinato secondo un ritmo musicale. Difficile però, e di conseguenza, stabilire se in esse vi fosse un'effettiva "azione unitaria" ed unificante, anche se francamente si propende a sancirne l'assenza.
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La Palliata (dal latino "pallio" = mantellina greca) si sviluppò in area latina nel IV/ III sec. a.C., diventando presto il genere teatrale più amato dal pubblico romano. Grazie alla sua ambientazione greca (luoghi e costumi erano infatti greci) che consentiva libertà, sia riguardo la forma che il contenuto, precluse ad un genere di ambientazione romana, ed essendo la più esposta agli influssi locali, la palliata svolse una funzione di cerniera tra le componenti del teatro autoctono romano(atellane e fescennini) e il teatro attico importato. Plauto fu il primo poeta latino a dedicarsi per intero ad essa, come unico genere letterario.
Nella struttura della commedia è presente il prologo, esempio di contaminatio greca, mentre viene abolito il coro. Commedia d'intreccio, la palliata era per lo più mossa dalla voglia amorosa di un giovane, che doveva superare, mediante le furbesche trovate di uno schiavo, gli ostacoli che si opponevano al soddisfacimento dei suoi desideri. La lascivia dei vecchi, la gelosia delle mogli, la maliziosa astuzia delle cortigiane, lo spregiudicato affarismo dei lenoni contribuivano a nutrire le file dell'intreccio romanzesco di trovate a getto ininterrotto, spesso risolventisi in un riconoscimento.
A tali canovacci Plauto dava vita, creando un'azione continua, senza divisioni in atti ( il capocomico poteva interrompere l'azione, se lo riteneva necessario, per il mutamento della scena o per far riposare gli attori e colmare l'intervallo con l'esibizione di un flautista o con un canto corale ).
L ‘ attenzione degli spettatori veniva catturata grazie a giochi di parole, battute scurrili e, in particolare, grazie alla tecnica del discorso a parte. Mediante esso infatti, il pubblico si trovava in una situazione di onniscienza riguardo ai fatti, creando così un meccanismo di suspance. Il pubblico era inoltre solito interagire con gli attori, che facevano largo uso dell ‘ improvvisazione.
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I personaggi erano di diversi ceti sociali, dallo schiavo al signore, ma non superavano mai il livello di personaggi comici, il livello medio: non erano dotati di spirito elevato, né erano nobili. Erano descritti in modo spesso incoerente, ma sempre realistico.
Battute, giochi di parole, insulti, minacce: sono questi alcuni degli elementi che caratterizzano i personaggi plautini. Ma la fabula palliata non è fatta solo di questo, bensì di molte altre caratteristiche fondamentali.
Entrando nel merito dell ’ Aulularia, possiamo analizzare più approfonditamente i personaggi principali:
IL SERVUS:
Spicca tra tutte la figura del servo. Nelle fabule palliate assume un ruolo molto rilevante nello svolgimento della vicenda: il servus, che parteggia per il suo padroncino, il giovane innamorato, è l ’ antagonista del vecchio avaro.
A lui vanno chiaramente le simpatie di Plauto: non è difficile capire come il poeta si immedesimi nel servus.
Il personaggio in questione non è tanto importante per come si relaziona con il padrone avaro, ma per come riesce a creare situazioni ingannevoli o ambigue, e per come, a sua volta, riesce a uscirne fuori.
D ’ altra parte il compito del poeta è proprio questo: davanti ad un foglio bianco, riuscire a inventare situazioni inimmaginabili e comiche, causate dall’ambiguità o dall ’ inganno, e poi risolverle per concludere con un lieto fine.
IL SENEX:
La figura tipica del vecchio che Plauto ci offre, è quella di un anziano signore, che ha ereditato la proprietà paterna, l ’ ha convertita in denaro, ed ora, dopo essersi arricchito, vive di rendite. Questa figura, in quanto espressione di una società contadina, ne conserva la forma mentis, una forma di avarizia, di autorità, di conservazione e di moralismo.
Euclione è il tipico vecchio avaro delle commedie palliate di Pluato. Tutta la vicenda ruota intorno al suo dramma, che è anche l ’ argumentum della commedia: la scoperta, la perdita ed il ritrovamento di una pentola contenente un tesoro.
Di lui sono evidenziate le paure, le smanie e le inquietudini causate dalla sua innata avarizia, in modo da far risultare il personaggio quasi come una caricatura.
La vicenda, ricca di comicità, mette in luce anche alcuni vizi della società romana: un esempio, l’avarizia dei vecchi e il lusso delle donne. Questa visione di Plauto della società in cui vive, non ha niente di sovversivo, e non era certo vista di cattivo occhio dal resto della popolazione.
L’ ADULESCENS:
Il giovane innamorato viene spesso affiancato al servo scaltro.
La sua figura non può mancare poiché l ’ amore è il tema portante delle commedie plautine. Plauto ce lo presenta come il simbolo dell ’ irrazionalità: per lo più agisce con precipitazione, a volte giunge a manifestazioni di disperazione, altre volte esplode in una gioia incontenibile.
Nel caso dell ’ Aulularia, il giovane è Liconide, innamorato di Fedra, rimasta in cinta di lui. Da qui nascono alcuni degli equivoci, poiché Liconide lascia, per errore, intendere ad Euclione, che è stato lui a rubargli la pentola.
A Roma, la professione dell’attore non godette di grande prestigio come in Grecia. Lo dimostra il fatto che gli attori erano degli schiavi, a servizio del direttore della compagnia.
Si dividevano in due categorie: gli histriones e i mimi.
Gli histriones erano di origine etrusca, e si esibivano in occasione delle celebrazioni religiose in onore degli dei o per placarli.
I mimi erano invece attori drammatici, che si esibivano in rappresentazione di breve durata (in alcuni casi queste si trasformavano in spettacoli veri e propri). Questo genere era molto amato dal popolo romano, poiché incline alla violenza e alle scene di lotta.
Le troupe erano di solito formate da 5 o 6 attori, tutti di sesso maschile, i cui ruoli erano riconosciuti sul palco grazie al belletto e all ‘ abito , oltre che ad indicatori elementari quali il bastone per il vecchio, il coltello per il cuoco, la spada per il soldato, ecc . I singoli personaggi erano interpretati per intero da uno stesso attore, mentre un attore poteva sostenere più parti solo se nettamente differenziate l'una dall'altra per età, sesso o grado sociale.
All ’ inizio, come nella tradizione greca, venivano utilizzati delle maschere di tela, con applicata una capigliatura, per facilitare l’interpretazione di vari personaggi da parte dello stesso attore, o di personaggi di aspetto simile. In seguito scomparve, sostituito dal trucco e dalla sempre più importante mimica facciale.
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Alla musica, all'interno dello spettacolo, era affidata una funzione importantissima: il flautista ("tibicen") accompagnava, con apposite melodie, gli attori nelle parti declamate e dialogate ("diverbia") o cantate ("cantica"), tranne in quelle in senari giambici (sembra che i primi suonatori siano venuti a Roma dall'Etruria). L'accompagnamento, ch'era più di un semplice "corredo" musicale, veniva fatto con la "tibia": questa era semplice o doppia (costituita, cioè, da due tubi di lunghezza variabile) e si distingueva in "dextera" e "sinistra", a seconda che era suonata tenendola appunto con la destra o la sinistra, o imboccandola dal lato destro o sinistro della bocca. In realtà, l'indicazione finiva col designare il diverso tono dello strumento, rispettivamente l' "alto" e il "basso": dipoi, i suoni più gravi, ottenuti con tibie di uguale lunghezza, si addicevano maggiormente alle parti "serie" della commedia, mentre quelli più acuti, ottenuti con tibie di diversa lunghezza, si addicevano alle parti più comiche.
L’accompagnamento del musico aveva, inoltre, delle convenzioni molto rigide (il pubblico era in grado di capire il personaggio che sarebbe entrato, o cosa sarebbe accaduto dalla sola musica di introduzione) e accompagnava lo spettacolo dall’inizio alla fine spostandosi, a volte, insieme ai personaggi.
Purtroppo, la musica del teatro romano è andata tutta perduta, e non si è in grado di ricostruire in alcun modo, per quest'aspetto, lo spettacolo: grave lacuna, che c'impedisce di valutare appieno la natura e il carattere del teatro romano comico e tragico.
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Da Euripide - che per primo ebbe l'idea dell'uso del "prologo" per illustrare agli spettatori, prima dell'inizio del dramma, l'antefatto dell'azione, l'azione stessa e la sua conclusione - discende una linea retta che porta alla "commedia nuova" e di qui al teatro comico latino.
Riguardo il "coro", invece, c'è da dire che, se la tragedia conservò grosso modo la struttura dei modelli greci, compresa la divisione in cinque parti, la commedia, invece (che s'innestava su un terreno drammaturgico come visto già vitale ed originale, di cui l'enfasi ritmico – musicale era parte integrante), ci si presenta, nella realizzazione degli autori latini, con caratteri compositivi alquanto differenti da quelli dei modelli: il coro, appunto, che nella "commedia nuova" esisteva con funzione d'intermezzo, venne abolito, e con esso cadde anche la divisione in atti, mentre presero grande sviluppo, almeno per quanto possiamo valutare da Plauto, proprio le parti cantate dagli stessi attori (i già citati "cantica"), con effetti di grande spettacolarità e di grande presa sul pubblico, laddove nei modelli greci erano per lo più dialoghi o monologhi semplicemente recitati.
E’ interessante la notizia che il cantante, che intonava il suo canto stando in primo piano sulla scena, talvolta si faceva letteralmente "doppiare", poiché si limitava a mimare il canto, mentre un altro esecutore, nascosto in fondo alla scena, gli prestava la voce.
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Il pubblico a cui il teatro romano si rivolgeva non era (a differenza di quello greco) colto e raffinato, né ancora educato agli ideali dell ' "urbanitas", né tantomeno socialmente omogeneo: anzi, era prevalentemente plebeo, perché alle rappresentazioni, che erano organizzate dallo stato, potevano accedere tutti, senza alcuna distinzione sociale. Di conseguenza, bisogna sottolineare come fosse difficile attirare l'attenzione di una simile platea, sia per la sua irrequietezza, sia perché - contemporaneamente alle rappresentazioni teatrali - venivano dati anche spettacoli di circo ed esibizioni di giocolieri: gli spettatori dimostravano preferire, insomma, l'intreccio avventuroso, i duelli verbali preferibilmente scurrili, una scena movimentata da ballerini e cantanti e, di conseguenza, policromia stilistica e polimetria. La genialità di Plauto consistette proprio nell'adattare le forme culturalmente più "mature" del teatro greco a queste grossolane esigenze indigene: di qui, si spiega il suo clamoroso successo.
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Anche a Roma, come in Grecia, la maggior parte dell’attività teatrale si svolgeva nel corso delle feste a carattere religioso e, anche se più raramente, in occasione di vittorie militari, consacrazione di pubblici edifici, o per i funerali di importanti personalità. Con la fondamentale differenza che mentre ad Atene la partecipazione agli spettacoli rappresentava per il pubblico il momento più alto ed intenso di un'esperienza insieme religiosa etica e politica, per il pubblico romano fu sostanzialmente divertimento, sia pure di tono più o meno elevato.
I Romani dedicavano alle diverse divinità alcuni giorni fissi dell’anno, durante i quali organizzavano, oltre alle celebrazioni di rito, anche (appunto) spettacoli teatrali, che di quelle celebrazioni fossero ornamento e completamento. Definivano tali periodi "Ludi", accompagnati da un aggettivo che derivava o richiamava in qualche modo la divinità che si celebrava.
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Erano semplici, poiché l ‘ attenzione del pubblico doveva essere concentrata sui dialoghi, e consisteva prevalentemente in "proscenium", "scenae fronts", "periaktoi" e "auleum". Gli effetti speciali erano ottenuti con macchine teatrali di derivazione greca. Anche i costumi erano prevalentemente greci.
Il "proscenium", in legno, che comprendeva ciò che noi oggi chiamiamo propriamente "scena", ossia quella parte anteriore, dove gli attori recitano: esso raffigurava, in genere, una via o una piccola piazza.
La "scenae fronts" (il nostro "fondale"), costituita da una parete dipinta, con un’architettura simile alla facciata di un edificio, nella quale si aprivano diversi ingressi (due o tre porte) utilizzati dagli attori: se si tiene conto dei passaggi laterali, le possibili uscite erano quattro o cinque. Comunque, mentre quelle sullo sfondo raffiguravano, per così dire, gli "interni" della vicenda, le due laterali raffiguravano, rispettivamente, quella di destra (dal punto di vista degli spettatori) la via che portava al foro, quella di sinistra la via che portava al porto (i due luoghi, cioè, più importanti della città, dal punto di vista rispettivamente politico- giuridico e commerciale). La convenzione teatrale prevedeva, poi, pressoché stabilmente, che dietro le case, le cui porte si vedevano sul fondale, ci fosse un vicoletto ("angiportum"), che permetteva di raggiungere le case stesse attraverso il giardino, e comunque per il retro.
I "periaktoi", di derivazione greca, prismi triangolari rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su un lato, comica su un altro e satiresca sul terzo.
L’ "auleum", un telo simile al nostro attuale sipario (attestato con sicurezza solo dall'epoca di Cicerone, e sconosciuto invece ai Greci), che consentiva di rivelare improvvisamente, lasciato cadere dall’alto, una nuova scena. Secondo altri studiosi, invece, questo "sipario" non veniva calato dall'alto, bensì sollevato dall'alto, e non veniva usato per distinguere un atto dall'altro, ma solo alla fine della commedia.
Negli anfiteatri, infine , gli effetti speciali erano realizzati spesso con l’utilizzo di macchine teatrali, anche queste di derivazione greca: uno degli effetti più sensazionali e graditi erano le scene di massa, affollate di personaggi e animali.
La passione dei Romani per generi di spettacolo molto importanti ed ingombranti portò, dalle prime strutture provvisorie a costruire anfiteatri, di cui il maggiore esempio è l ‘ Anfiteatro Flavio, il Colosseo.
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La tecnica linguistica, che si piega genialmente in battute e motteggi, riveste un ruolo fondamentale nell'economia della comicità: l'autore la riempie spesso di espressioni greche o grecizzanti, quando addirittura non rinuncia a servirsi di idiomi perlomeno inusitati. A ciò, si aggiungano parole mezzo latine e mezzo greche, le quali dovevano suonare ridicole alle orecchie del pubblico (ad es. "pultifagus" = "mangiapolenta"), grecismi con terminazione latina ("atticissare" = "parlare greco"), parole formate da più radici ("turpilucricupidus" = "desideroso di turpi guadagni"), oltre a neologismi veri e propri ("dentifrangibula", riferito ai pugni che "rompono i denti"; "emissicius", che si manda alla scoperta di qualcosa e perciò, riferito agli occhi, curioso, da spia); superlativi iperbolici e ridicoli ("ipsissimus", stessissimo; "occisissimus", uccisissimo). Il sermo dei personaggi è inoltre arricchito da fantasmagorici giochi di parole, identificazioni scherzose (ad es. "Ma è forse fumo questa ragazza che
stai abbracciando?" "Perché mai?" "Perché ti stanno lacrimando gli occhi!" Asin.619), espressioni alle quali si aggiungono doppi sensi e, su un piano più propriamente stilistico, da allitterazioni, anafore ed ogni sorta di figura retorica.
Malgrado queste caratteristiche, tuttavia, la lingua non è quella del volgo e del popolino, ma risente di una certa raffinatezza, anche metrica, che derivava dalle discussioni del Senato, dalle assemblee del popolo e dei tribunali, e per la quale essa s'innalzava sul livello della parlata popolare, pur conservando di questa la schiettezza e la spontaneità: una lingua, insomma, non propriamente popolare, ma che il popolo altresì capisce ed apprezza.
Metrica nella commedia palliata